schauen Sie sich ältere lexika an, dort treffen Sie auf einen anderen blickpunkt. [W.G. SEBALD]
ich könnte Ihnen etwas von random-elementen in meinen texten erzählen und dass ich mein wortmaterial auflade, atomisiere, deformiere, dass ich collagen… mache, dass ich verba substantiviere, substantiva verbalisiere, dass ich eine armee von satzzeichen einsetze, um sie attackierend, lockend, besänftigend [verzögernd] funktionieren zu lassen, dass ich wiederholungen verwende, vor allem als leitmotive, dass eines meiner hauptanliegen darin besteht, disparates zu harmonisieren. [F. MAYRÖCKER]
ich schalte, um meine maschine in gang zu bringen, auf erinnerungspunkte irgendwelcher vergangenheit, bringe dadurch etwas ganz intensiv in die mitte meines bewusstseins, wo es lebendig dasteht, zu sehen, hören, riechen, betasten, und in einer eigenbeweglichkeit, die es aus dem zustand des eingebettetseins in einen erinnerungsablauf befreit. [F. MAYRÖCKER]
nicht das wahrnehmen eines zufälligen erinnerungsfetzens also, sondern ein aktives hinwenden an den gegenstand der erinnerung, sodass er „beweglich“ wird, also nicht als erinnertes beschrieben werden muss, sondern als gegenwärtiges, gerade im augenblick vorhandenes.
form 2
lange sätze bewahren Sie davor, andauernd die figur beim namen zu nennen (Gertie tat das, Gertie fühlte jenes). andererseits kann sich eine noch so banale handlung leicht in zu langen sätzen verheddern.
benutzen Sie das wort und so selten als möglich, versuchen Sie, sätze variantenreich zu verbinden.
achten Sie darauf, ein unmotiviertes oszillieren der erzählzeit zu vermeiden. wenn Sie in der vergangenheitsform beginnen, sollten Sie auch mit ihr enden. tempuswechsel können sinnvoll, müssen aber motiviert sein. ein (befristeter) wechsel von präteritum in präsens kann einer story mehr geschwindigkeit/ „näheres dransein“ an der aktion verleihen (zb wie bei einem live-reporter).
erzählen Sie mehr, aber formulieren Sie weniger!
jeder satz für sich genommen sollte etwas bedeuten. eine schrift sollte nicht den eindruck vermitteln, dass der verfasser poetisch sein wollte. [W.G.SEBALD]
es bedeutet etwas anderes, ob eine frau sagt ich bin schwanger, oder ob sie sagt: ich bekomme ein kind – und es verändert den impuls, ob sie es zu ihrem mann oder zu einem liebhaber sagt!
seltsame begebenheiten sind interessant für die handlung [W.G. SEBALD]
es ist stets befriedigend, beim lesen einer geschichte etwas zu lernen. Dickens hat das eingeführt: der essay brach in den roman ein. dennoch sollte man „fakten“ im roman nie trauen – sie bleiben, trotz allem, fiktion. [W.G. SEBALD]
es gibt zwei möglichkeiten, eine handlung zu entwickeln:
das äussere leben speist sich aus dem inneren leben und aus einer backstory wound (schlagen Sie den begriff in einem lexikon für filmbegriffe nach): etwas, das der figur vormals geschehen ist, nicht erzählt wird, sondern aus dem erzählten geschlossen werden kann und ihr handeln oder denken bestimmt.
„man denke etwa an den prolog von Faulkners the sound and the fury (1929, dt: schall und wahn): eine ganze familiendynastie wird kurz und knapp skizziert, ihre vergangenheit, gegenwart und mögliche zukunft, eine ahnengalerie, die einzelnen personen in ihrer originalität, ob sie nun im eigentlichen roman noch auftauchen oder nicht. aber klima und milieu sind dadurch vorab definiert.“ [E. Stahl, diskurspogo, 117]
das (von anderen figuren sichtbare) äussere leben wird in der erzählten story vermittelt.
was man einer figur maximal zumuten kann, hängt unter anderem von der art des textes ab. die fallhöhe einer handlung (mehr staffage als story/ unrealistischer verlauf) vergrössert sich, je mehr man seinen figuren zumutet.